Schmutziges kleines Gedicht,
vor der Haustür gefunden,
Schrift, vom Regen verschmiert.
Ganz von allein fängt es an,
fast wie ein Menschenleben.
Sieht aus wie ein Einkaufszettel
für die nötigsten Dinge,
vom Wind aufgeplustert.
2 x Milch, Butter, 1 Brot,
Ingwer, Tomaten, Zitronen.
Nichts von Bedeutung. Hastig
hingekritzelt in den Ritzen
der Tage im Wetterwechsel.
Laub im städtischen Staub,
mehr nicht. Zwischen den Zeilen
aber zwitschert das Licht.
Durs Grünbein, Loses Blatt
La scrittura ha qualcosa a che vedere con l’immondizia? con gli scarti, con i resti, le scorie? Può procedere attraverso l’accumulo o lo smaltimento dell’immondizia propria e altrui? Nella poetica di Marguerite Duras il concetto di “immondizia” può essere inteso in senso profondamente metaforico: è ciò che viene scartato, espulso, perduto o rifiutato dalla narrazione tradizionale e dal linguaggio, ma che diventa poi la materia stessa della scrittura.
In opere come Moderato cantabile (1958), Hiroshima mon amour (1959), L’amante (1984), Il dolore (1985), il testo si costruisce come un insieme di resti, frammenti e residui dell’esperienza, rifiutando la linearità e la completezza del racconto classico, per privilegiare una forma spezzata, fatta di interruzioni, ripetizioni e vuoti. La scrittura consiste in un accanito, feroce tentativo di smaltimento, di pulizia, di sfregamento, fino ad arrivare a un’essenzialità ascetica che non ci mostra però lo scheletro delle cose, dei corpi e del mondo, ma la sua spaventosa sensualità primigenia.[1]
Lo stile è essenziale, ellittico, spesso paratattico, le frasi brevi, isolate, talvolta reiterate quasi fino a perdere consistenza semantica, come se la lingua stessa fosse consumata e ridotta a scarto, mentre il silenzio, le pause e il non detto assumono un ruolo strutturale; concetti come memoria, perdita, assenza e distruzione sono centrali e vengono espressi attraverso una scrittura che lavora sui detriti del vissuto, recuperando immagini minime, dettagli marginali, sensazioni disordinate che funzionano come rifiuti dell’esperienza. Parole e nuclei lessicali ricorrenti rimandano a questa dimensione residuale – il vuoto, il nulla, la notte, il silenzio, il corpo, la fame, la rovina – e contribuiscono a creare un universo narrativo in cui il senso affiora da ciò che resta dopo questa depredazione.
Come se scrivere appartenesse a quell’universo oceanico di maree – paesaggio fisico vissuto e molto amato da Duras – che opera per continui, incessanti movimenti di sottrazione e rivelamento – corpi, parole, lingua, memoria – per far emergere una forma fragile, incompleta e tuttavia profondamente viva, dolorosamente vibrante.
Vi sono donne che buttano. Io butto via molto.
Marguerite Duras, La casa
Nel racconto Madame Dodin, pubblicato nella raccolta Giornate intere fra gli alberi (1954), questo procedere viene materialmente esplicitato.[2] Duras scrive, a proposito della protagonista:
Mai l’ha sfiorata un’ombra di rassegnazione. Tra lei e la pattumiera, c’è una questione di vita e di morte. Di questo, della pattumiera, vive madame Dodin. Ma ne potrebbe anche morire. Non solo di rabbia verso la stessa, ma anche per la causa della sua soppressione universale. Se altri hanno occasioni di eroismo più spettacolari, lei, madame Dodin, non ha che questa. È la lotta essenziale che le ha riservato la vita.[3]
Il più grande sogno di Madame Dodin, litigiosa portinaia sessantenne dello stabile situato al numero 5 di rue Sainte-Eulalie[4] – alter ego dell’autrice che a Parigi risiedeva al numero 5 di rue Saint-Benoît –, è quello di non dover svuotare la poubelle del condominio. Vive da sola nella guardiola dopo essersi liberata dai figli e da due mariti ubriaconi, e passa il tempo a infierire contro gli inquilini del palazzo; ha un unico amico, il giovane spazzino Gaston, anche lui «schifato dal suo mestiere».[5]
È il lavoro che la signora Dodin detesta di più fra tutti quelli che le impone il suo mestiere di portinaia. Probabilmente è sempre così. Ma credo che vi sia a Parigi un’altra portinaia che ne abbia un orrore così costante – così smisurato, si potrebbe dire. Niente ha mai potuto mitigarlo, né l’abitudine (fa la portinaia da dieci anni), né l’esperienza della vita, né l’età, e neppure il grandissimo conforto che le viene dall’amicizia con Gaston lo spazzino. Ogni giorno riconsidera il problema e il suo rifiuto resta intatto. (p. 81)
Forse quell’amicizia è accomunata dall’avere a che fare con ‘resti’, dal loro compito di pulire “le tracce”, dal loro essere prigionieri di quell’attività ingrata. Avrebbero potuto amarsi, se non ci fossero stati quei trent’anni di differenza, e così, anche la loro bizzarra relazione, mostra i resti spettacolarizzati di un desiderio impossibile da realizzarsi:
Questo amore frustrato li ha resi doppiamente creativi. È un continuo sfidarsi a chi troverà “qualcosa di nuovo per rompere le scatole al prossimo”. Hanno la fantasia delirante dei prigionieri. Sono prigionieri di quel loro mestiere che detestano, e sono prigionieri di un’interdizione – per metà fatalità, per metà convenzione – che impedisce loro, per via dell’età di lei, di diventare amanti. E si vendicano sul mondo, sul loro carceriere. (p. 120)
Il racconto non è un «ritratto psicologico, ma una storia, un romanzo», così annota Marguerite Duras nei suoi Cahiers de la guerre, dove compare la primissima versione della storia.[6]
La vicenda prende l’avvio dalla pattumiera condominiale che ogni mattina Madame Dodin è costretta a trascinare fuori dal cortile, e dal profondo disgusto che essa le provoca. La donna detesta quella mansione che non può abbandonare e a cui è costretta come una prigioniera; insulta e si accanisce “con successo” e “con piacere” contro gli inquilini, li offende, li insulta trattandoli da porci, da ipocriti (e quelli, assoggettati, «si fanno strapazzare», subiscono soperchierie e piccoli furti) perché rifiutano di vuotare la loro pattumiera quotidianamente, così il grosso bidone comune è troppo pesante per lei, e puzza “come un nido di topi”. Ma la vera “colpa”, risiede in altro, ci racconta colei che narra la storia – anche lei inquilina al numero 5 di rue Sainte-Eulalie –: è «[..] perché mangiamo, dunque perché viviamo ancora, perché non siamo ancora morti».
Madame Dodin, «martire della pattumiera», sensibile agli odori molesti, voracemente afflitta dal perenne senso del disgusto, «rifiuta ogni compromesso con l’umanità»: come non riconoscervi i tratti disperatamente eroici della madre stessa di Duras? La sua ossessione, il suo furore per la pulizia e l’ordine?[7]
Canto dell’umana ruminazione
Con un’immagine quasi epica e universale, le pattumiere, piene degli scarti alimentari (“bucce e rifiuti”), diventano la prova concreta del fatto che tutti gli esseri umani condividono la stessa realtà biologica. Il camion delle immondizie avanza con il suo aurorale e perpetuo «canto dell’umana ruminazione». È forse l’apparizione sonora del caos primigenio da cui ha origine ogni narrazione:
Il camion delle immondizie mi trasporta nel mondo delle pattumiere del mio mondo, quelle pattumiere piene di bucce e rifiuti dei miei contemporanei che vivono, mangiano, mangiano, per conservarsi, durare, durare il più possibile, e che digeriscono, assimilano, secondo un metabolismo comune a tutti noi, con una perseveranza così grande, davvero così grande, quando ci si pensa, da costituire una prova della nostra comune speranza, una prova altrettanto grande, più grande, essa sola, delle nostre più famose cattedrali. E questo immenso canto dell’umana ruminazione ricominciata ogni giorno, ogni giorno ripreso all’aurora dal camion delle immondizie che passa per la nostra strada, è il canto, lo si voglia o no, dell’irriducibile comunità organica degli uomini nostri contemporanei. Non c’è più straniero o nemico che tenga davanti al camion delle immondizie! Tutti uguali davanti all’enorme, magnifica bocca della benna, tutti tubi digerenti davanti all’eterno. (p. 101)
Annalisa Comes
[1] Lo stesso procedimento caratterizza anche parte della produzione cinematografica attraverso la scelta di una riduzione radicale del movimento, dei piani, dei luoghi, arrivando a una “grammatica primitiva”, come racconta Duras stessa: M. Duras, I miei luoghi. Conversazioni con Michelle Porte. (2012) Traduzione di Tommaso Gurrieri, Clichy, Firenze 2013, pp. 128-129. Tra i film, vale la pena ricordare la scena del banchetto di resti ne La donna del Gange, film diretto e sceneggiato da Duras nel 1974. Le riflessioni qui presentate, prendono l’avvio dal mio volume: Il gusto delle parole in Marguerite Duras. Scrivere, scriversi, cucinare, Il leone verde, Torino 2021 (in particolare “Resti”, pp. 70-72); cfr. anche Annalisa Comes, Scrivere il vuoto dell’attesa, in «Leggendaria», n. 146 (2021), pp. 16-17.
[2] Un’analisi narratologica propone Jennifer Willging, Narrative Urge, Narrative Anxiety: Taking Out the Trash in Marguerite Duras’s ‘Madame Dodin’, in «The French Review», vol. 73, n. 4, (2000), pp. 699-709.
[3] Cfr. Marguerite Duras, Madame Dodin in Giornate intere fra gli alberi. (1954) Traduzione di Laura Frausin Guarino Feltrinelli, Milano 2008, pp. 81-126, qui in part. pp. 81-82. Duras aveva inviato il racconto a Sartre, il quale però lo rifiutò. Annota la scrittrice: «Del resto a Sartre non piaceva come scrivo io. Avevo mandato una novella, Madame Dodin, a «Les Temps Modernes». Sartre mi ha convocata per dirmi che l’argomento era interessante, era una bella storia, ma che non sapevo scrivere. E ha aggiunto: “Non sono io a dirlo, ma una donna, una donna in cui ho la più assoluta fiducia”», intervista con Edda Melon del febbraio 1988: L’ultima immagine del mondo. Conversazione con Marguerite Duras poi pubblicata in Marguerite Duras, L’amante inglese, a cura di Edda Melon, Einaudi, Torino 1988.
[4] Una strada fittizia, ma il cui nome risulta particolarmente significativo, e forse non proprio casuale, poiché in greco significa “colei che parla bene”.
[5] Forse si potrebbe recuperare una memoria dello spazzino Gaston in alcuni tratti del netturbino Amadigi nel romanzo Marcovaldo, ovvero le stagioni in città (1963) di Italo Calvino. Calvino era un grande ammiratore di Duras, e fu proprio lui a caldeggiare la pubblicazione di Una diga sul Pacifico (1950) nella collana “I Gettoni” di Einaudi. Oltre al personaggio di Amadigi, sul tema della poubelle converrà ricordare anche la città di Leonia (in Le città invisibili, 1972), La poubelle agréée, (scritto fra il 1974 e il 1976) pubblicato nel febbraio del 1977 su «Paragone», poi nella raccolta postuma La strada di San Giovanni, Mondadori, Milano 1990. Cfr. Gian Paolo Biasin, La poubelle retracée, in «Annali d’italianistica», XV (1997), pp. 267-282; Giuseppe Ventrone, «L’essere in una Poubelle», in Il paradosso del male e l’inquietudine letteraria, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1999, pp. 73-96 Andrea Severi, “La spazzatura gradita a Italo Calvino. Un breve percorso tra i rifiuti de La poubelle agréée”, in griseldaonline Una rivista letteraria nell'era digitale, a cura di Elisabetta Menetti, Archetipolibri - Gedit Edizioni, Bologna 2008, pp. 170-179; Simone Giorgio, «Scrivere è dispossessarsi non meno che il buttar via»: Italo Calvino, l’ordine e la spazzatura, in PENS: Poesia Contemporanea e Nuove Scritture, Università del Salento, 16/05/2017, Persino la letteratura parla di rifiuti: ecco il libro che ne raccoglie tutti gli esempi, in 29/03/2019: https://www.linkiesta.it/2019/03/letteratura-rifiuti-romanzo/
[6] Il nucleo del racconto compare in varie pagine dei Cahiers de la guerre. Si tratta di quattro quaderni, redatti fra il 1943 e il 1949, che contengono non solo annotazioni personali ma anche appunti e abbozzi di romanzi.
[7] Come si legge in alcuni brani della prosa autobiografica La casa e del romanzo L’amante.
